giovannibogani

2001-03-24T23:45:00.000Z

Mi chiamo Giovanni Bogani. Di mestiere faccio il critico cinematografico per i quotidiani "La Nazione", "Il resto del Carlino", "Il Giorno", e per Kataweb cinema. Ho diretto per tre anni il festival di cinema di Siena, ho scritto il Castoro cinema su Peter Greenaway, e due romanzi - "L .", Edimond; "Blu", Island.

Dopo sei anni di lezioni alla scuola di cinema Immagina di Firenze, ho pensato che alcune delle pagine che esploravamo insieme potevano essere messe in rete. Le ho tradotte, quando erano in inglese, e rese adatte alla curiosità di tutti. Così spero, Ce ne sono altre che, di giorno in giorno, spero di aggiungere per voi.

Non sono lezioni, né dispense. Sono frammenti di un puzzle che ognuno può ricomporre, dentro di sé. Buon viaggio.

Scrivere
I consigli di Ken Follett
La risposta di Roberto Cotroneo
Il parere di Gabriel Garcia Marquez
Il glossario di Mario Vargas Llosa

Scrivere per il cinema
Michael Hauge
Epstein sui dialoghi
William C. Martell
Come trovare un titolo efficace?
Terry Rossio, sceneggiatore di "Aladdin"
I film che hanno incassato di più: perché?
Anita Sands: il punto di vista di una donna
I consigli di Alberto Cassani

Provini, casting, audizioni
Per chi vuole entrare nel mondo dello spettacolo

Hanno detto
Frasi per riflettere. Sulla scrittura, e su se stessi
Altre frasi
Altre ancora
Ed ecco cosa ci insegna Hollywood...
E alcuni errori nei film

Qualcosa che ho scritto su alcuni film
Nanni Moretti

Due parole su alcuni libri
"19" di Edoardo Albinati
Edoardo Nesi, scrittore e regista

Sceneggiature on line
script-o-rama
"Sceneggiatura originale di "The Truman Show"

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Visita il sito di "Blu"
Visita il sito di " L ."

2001-03-13T16:14:00.000Z

Ho messo in linea alcune informazioni su un concorso per video della durata massima di 90 secondi. Il concorso si svolge ad Asciano, vicino Siena. La scadenza per la iscrizione è il 31 maggio. Nel link trovate anche la scheda di iscrizione. Più facile di così...

2001-03-13T16:02:00.000Z

Sono in linea i preziosi consigli per scrivere sceneggiature di Michael Hauge. Se volete pensare che, non avendo firmato sceneggiature famose, Hauge non può essere un bravo insegnante, sappiate che né Sacchi, né Zaccheroni, e neppure sir Alex Ferguson, l'allenatore del Manchester entrato nel mito, hanno mai giocato a calcio a livelli importanti.

Buona lettura.

2001-03-13T15:35:00.000Z

Ho visto La stanza del figlio di Nanni Moretti e ne sono rimasto molto impressionato. Se volete leggere (anche) i miei appunti sul film, cliccate qui

2001-02-28T23:30:00.000Z
Il Genova Film Festival

c'è un altro festival al quale potete mandare i vostri cortometraggi. E' il Genova film Festival. Quelli che lo fanno mi sembrano persone molto serie. Alcuni di loro li conosco personalmente.

Per saperne di più, potete cliccare sulla pagina mail che mi hanno mandato.

E poi potete cliccare sul sito del festival.

In bocca al lupo, e non mancate la lezione di martedì.

2001-02-21T23:53:00.000Z
Per il giornalino della Cineteca, in occasione della rassegna di tutti i film di Nanni Moretti, mi hanno chiesto una scheda su "Caro diario". Mi sono ricordato di avere scritto, la notte dopo averlo vsto, un raccontino su quel film. Allora ho fatto una cosa che non sta bene: proporre un raccontino, invece che una bella e precisa scheda del film.

Allora, se volete, potete leggere il racconto su Moretti.

Fa parte di una serie di racconti, che sono in qualche modo il seguito del mio romanzo, " L ."

2001-02-21T23:47:00.000Z
Nanni Moretti a Firenze

Mentre sta per uscire "La stanza del figlio", il suo nuovo film, girato fra mille difficoltà - con Laura Morante e Stefano Accorsi fra i protagonisti - Nanni Moretti sta per venire due volte a Firenze. Una prima volta per presentare l'anteprima del film, nei primi giorni di marzo, al Teatro Verdi. Una seconda volta, come ospite di uan rassegna di tutti i suoi film, che si terrà alla Cineteca di Castello (sì, quella di tutti i film di Kubrick: alcuni disastati, ma c'erano tutti, anche gli inediti).

Ho ottenuto dal direttore della Cineteca l'ingresso gratuito all'incontro con Nanni Moretti per gli allievi della scuola Immagina. Prima, però, guardatevi i suoi film. Sono le cose più belle, e meno banali, che abbia prodotto negli ultimi 30 anni il cinema italiano. Fanno ridere, e fanno male. Tagliano la pelle delle cose, delle nostre abitudini. Rendono mostruosa la normalità, e rendono possibili, e normali, attimi di pazzesca poesia, di sentimento e comprensione delle cose, e della nostra vita stessa.

Per me.

L'indirizzo della Cineteca di Castello - lo so, potrebbe essere in un posto migliore - è: via Reginaldo Giuliani 374. Fermata dell'autobus 28 a: Il Sodo. (anche questo nome potrebbe essere più bello). e-mail: infocineteca@tiscalinet.it. Telefono: 055 - 450749.

2001-02-21T23:32:00.000Z
oppure, cliccate qui

2001-02-21T23:18:00.000Z
Un concorso di video "anarchico"

Secondo me, è un concorso di video perfetto per vio. Senza contare che, in una delle passate edizioni, Beppe Ferlito lo ha vinto. E persino il vostro umilissimo, il sottoscritto, è finito in concorso con un video filmato da lui, e montato sul vhs di casa.

Il festival è quello di Bellaria. Lo dirige Enrico Ghezzi, uno ch sa esplorare le frange del cinema, i margini e i confini più lontani della creatività. Se avete qualcosa da dire, in modo nuovo, se ne dovrebbe accorgere.

Anteprimaannozero, il festival diretto da Enrico Ghezzi, che si terrà quest'anno a Bellaria dal 7 al 10 giugno 2001, è aperto alla partecipazione di cineasti e filmmaker. Due le strade possibili: il concorso "Casa Rossa" è aperto a film e video di qualsiasi durata e formato purché terminati dopo il 1° gennaio 2000. Le richieste di ammissione devono pervenire alla segreteria entro il 15 aprile utilizzando la scheda ufficiale.

Il concorso "150 secondi a tema fisso" è aperto a lavori di durata non superiore a 150 secondi sul tema: 2001. Il duemilauno. I video, corredati da apposita scheda, devono pervenire entro il 28 maggio. I bandi sono scaricabili nel sito del festival www.comune.bellaria-igea-marina.rn.it/anteprima/

2001-01-29T21:00:00.001Z
Grazie a Raffaele Scalese, ho scoperto un sito web in italiano sulla sceneggiatura.
A tenerlo deve essere un insegnante dell'hinterland milanese con passione per lo scrivere di cinema.
Non ho avuto il tempo di esaminarlo troppo, ma mi sembra che sia almeno interessante, se non di più.

Dateci un'occhiata anche voi.
Per farlo, cliccate qui

2001-01-29T21:00:00.000Z
Grazie a Raffaele Scalese, ho scoperto un sito web in italiano sulla sceneggiatura.
A tenerlo deve essere un insegnante dell'hinterland milanese con passione per lo scrivere di cinema.
Non ho avuto il tempo di esaminarlo troppo, ma mi sembra che sia almeno interessante, se non di più.

Dateci un'occhiata anche voi.
Per farlo, cliccate qui

2001-01-29T20:06:00.000Z
Cari bambini,

ho copiato per voi gli indirizzi internet - d'accordo, si chiamano URL, ma mi sembra così brutto scriverlo - delle principali riviste italiane di cinema on line, e di altro.

E da oggi, si cambia. Non più tutto in questa paginona, ma solo i link dai quali arrivare alle altre pagine. Spero che tutto funzioni.

La nuova pagina è qui

oppure qui

Buon lavoro,

Giovanni

2001-01-29T19:12:00.000Z
Cari bambini,

ho copiato per voi gli indirizzi internet - d'accordo, si chiamano URL, ma mi sembra così brutto scriverlo - delle principali riviste italiane di cinema on line, e di altro.

E da oggi, si cambia. Non più tutto in questa paginona, ma solo i link dai quali arrivare alle altre pagine. Spero che tutto funzioni.

Ecco, dunque, la pagina delle riviste di cinema sul web

2001-01-23T16:18:00.000Z
ESERCIZI DAL LIBRO DI RAYMOND CARVER

Alla fine del libro “Il mestiere di scrivere” di Raymond Carver (Einaudi, tascabili Stile libero) i curatori italiani hanno indicato cinquanta possibili esercizi di scrittura. Tutti prendono le mosse da una caratteristica della scrittura di Carver. Io ne ho scelti alcuni.

Il libro, che è molto interessante, lo commenteremo nelle prossime lezioni.

Ricordatevi, dice Carver, che il successo – o anche soltanto la capacità di fare delle buone cose – richiede concentrazione, sforzo, impegno. E cita una poesia del pittore Renoir, “Quel che serve per dipingere”:
Indifferenza a tutto tranne che alla tela
Capacità di lavorare come una locomotiva
Una volontà di ferro

Cercate di averne, e buon lavoro

ESERCIZI DI SCRITTURA
Per racconti o brevi soggetti cinematografici

1. FIDUCIA
“Ma del resto tu hai cominciato presto a tradire”, dice una donna all’ex marito nel racconto di Carver “Intimità”. Scrivete una storia in cui un personaggio tradisce la fiducia di un altro. Questo tradimento può anche essere molto sottile, impercettibile, ma decisivo.

2. PROTEZIONE
Nei racconti di Carver, porte chiuse e tende alle finestre non garantiscono i personaggi dall’intrusione di qualche estraneo. Scrivete un racconto in cui la riservatezza di qualcuno viene violata.

3. UMILIAZIONE
In una sua poesia, “Il proiettile”, Carver rievoca un’esperienza formativa incentrata su “dolore e umiliazione”. Scrivete un racconto in cui qualcuno subisce un’umiliazione.

4. BUGIE
“Certa gente si diverte proprio a raccontare bugie”, dice uno dei personaggi di Carver. Scrivete un bozzetto o un racconto in cui qualcuno racconta una bugia.
Tutti nella vita mentiamo. L’atto di mentire è uno dei più frequenti, dei più automatici. Si mente persino per una specie di diverso linguaggio, diverso punto di vista che adottiamo parlando con questa o quella persona, tanto che diciamo cose opposte, senza neanche accorgercene. Scrivete un soggetto su questo tema.

5. COSE
“Ogni giorno, ogni notte della nostra vita”, ha scritto Carver, “lasciamo in giro pezzettini di noi stessi, scaglie di una cosa o dell’altra”. Scrivete un racconto in cui qualcuno, inavvertitamente o deliberatamente, si lascia dietro qualche cosa. Un oggetto, o anche una persona, un ricordo…

2001-01-23T03:13:00.000Z

Continuo le note molto semplici che ho iniziato a proporvi riguardo al libro di Patricia Highsmith “Come si scrive un giallo”, sperando di trovare il tempo per parlarvene a scuola.

La Highsmith consiglia di usare i taccuini. Come forse sapete, Giuseppe Tornatore fin da quando era ragazzo si riempiva le tasche di foglietti di carta dove annotava idee per scene di film. Alcune di quelle idee sono finite, molti anni dopo, nel film che gli ha fatto vincere l’Oscar, “Nuovo cinema Paradiso”.

I taccuini servono per registrare cose che accadono nell’esperienza reale, frammenti di vita intravista, o vissuta. O idee che vengono, all’improvviso. Senza un nesso con altre idee. Le idee per i film non arrivano vestite da idee per un film. Appaiono come piccole annotazioni, cose che si vedono accadere, riflessioni minuscole. Si scrivono, anche senza avere in mente una storia, un romanzo o un film in cui inserirle.

Questa è la parte personale di scrittura. Poi si possono usare gli stratagemmi. Le “trovatine”. Che cosa sono? Sono delle soluzioni narrative insolite, che possono sorprendere lo spettatore. E dargli, dunque, il piacere dell’insolito, della sorpresa. Ma non possono, da sole, sostenere una storia. Sono come peperoncino su un piatto. Ma ci deve essere il piatto. Per esempio, dice, un finale a sorpresa. O un dettaglio di medicina o di chimica, sconosciuto all’uomo della strada, che smaschera o protegge il protagonista.

Uno di questi trucchetti, o stratagemmi, aggiungiamo, è quello escogitato da Umberto Eco nel “Nome della rosa”. Aveva bisogno di un veleno che potesse uccidere attraverso la lettura. Una cosa strana, impossibile. E lo trova. Un veleno che rimane nelle pagine dei libri, e si trasmette all’organismo umano. Così muoiono i bibliotecari, se ricordo bene, nel romanzo. La gente non sa che esiste un veleno simile, e Eco stupisce tutti, svelando come sia possibile far morire tanti pacifici monaci, e come un libro possa essere pericoloso, non solo per la mente, ma anche per la vita stessa. Però, resta sempre un trucchetto.

Poi racconta come abbia messo insieme, molto spesso, un paio di queste sue “esperienze emotive”, cose che si vivono, o che si annotano su un taccuino. E abbia cominciato a scrivere attorno ad esse una storia.

Una storia che, come ripete, nasce dallo scontro fra almeno due spunti narrativi. Come nella storia del figlio angariato dalla madre e della tartaruga.

CAPITOLO 3. Il racconto di suspense.

Uno statagemma, un trucco, può essere però lo spunto per un racconto di suspense. Può essere il punto finale, verso il quale converge la storia.

Lo stratagemma può essere una via di fuga che è difficile immaginare, un’informazione nota più che altro soltanto a medici, avvocati o astronauti, che sorprenderà e divertirà il profano. Queste informazioni, lo scrittore può trovarle sfogliando libri tecnici, e poi metterle dentro una storia assolutamente realistica, che offrirà al lettore qualche minuto di divertimento.

Per esempio, possono essere delle impronte che la pioggia lava da un bicchiere, dice la Highsmith. (ma la pioggia può lavare delle impronte, che sono fatte di grassi? Boh. Ma lo dice lei).

a) un esempio. La storia del racconto delle impronte è semplice. L’omicida è uno che ha ammazzato la sua donna. Nel terrazzo della casa della donna, mette un bicchiere con le impronte del nuovo amante della donna, e spera che la polizia lo trovi e accusi lui. Ma per giorni nessuno entra nell’appartamento e nessuno trova il cadavere. Alla fine viene un gran temporale e cancella le impronte sul bicchiere, mentre in casa trovano quelle del vero omicida. L’idea delle impronte cancellate è messa insieme all’altra idea: a New York puoi stare morto giorni e giorni senza che nessuno entri in casa tua. E così, la storia funziona.

Quando uno vuole far nascere un racconto da uno stratagemma, poi deve mettere in piedi una impalcatura elaborata di racconto. Che vuol dire, complicazioni. Una storia non può andare avanti in modo semplice dall’inizio alla fine. Altrimenti, non appassiona neanche tua nonna.

b) un altro esempio. Un assassino si nasconde in una nuova casa. E’ insospettito dal fatto che nel casamento venga ad abitare un investigatore privato. Ma è un caso. Nello stesso casamento c’è un negozio salone c’è una grande cassapanca. Lui pensa che se arriva la polizia viene, si nasconderà lì. La polizia viene davvero, ma per comprare dei biglietti di beneficenza. Lui si nasconde lì, poi la proprietaria chiude il negozio per il fine settimana, e se ne va in vacanza in Europa. Lui fa la fine del topo. Qui non c’è trucchetto, ma due equivoci – l’investigatore privato e i poliziotti – che provocano la fine del protagonista.

Nota tecnica: la Highsmith misura i racconti a parole. In Italia di solito si misurano a caratteri, o a cartelle. Una cartella, cioè un foglio di macchina da scrivere a spazio 2, con 60 battute per riga e circa 32 righe, è comunemente considerato 2000 battute. Anche se, facendo il conto, viene qualcosa meno. Così, si dice di solito che un articolo è di 4000 o 6000 battute oppure di 2 o 3 cartelle. Per un racconto, se sono 20 cartelle saranno 40.000 battute, e così via.

Poi dice una cosa molto semplice. E intelligente. Buttate giù tutte le idee che vi vengono in mente, dice. Una frase da sola non è niente. ma può condurre a una seconda frase. E due frasi su un taccuino possono essere già l’inizio di un racconto, o di un film. magari, dice ancora, chiudete il taccuino. Pensateci per qualche giorno, e quando riaprirete il taccuino, sarete pronti per scrivere il racconto.

Ci siete? Ci siete ancora? Se sì, mandate una mail a libera@dada.it . Anche una mail vuota. Mi serve per capire se era troppa roba, questo scritto. E se ci sono delle cose più chiare e più utili di altre.

CAPITOLO 4. Lo sviluppo

Quello che Patricia Highsmith chiama “sviluppo” è il processo che ha luogo fra il germe di una storia e la trama dettagliata.

Una volta nata l’idea, occorre rimpolparla. Con personaggi, ambienti, atmosfere.

I personaggi sono la parte più importante. Dapprima possiamo avere solo un’idea. Tipo: un assassino ama mangiare le sue vittime. È un cannibale moderno. Poi, però, bisogna dare a questa idea una forma. Vestire di carne lo scheletro del personaggio. E inventare che questo cannibale è anche molto raffinato, colto. Che è laureato in psicologia. Che ha modi eleganti. E magari che sa citare Dante Alighieri a memoria. E’ nato Hannibal Lecter.

Bisogna sapere qual è l’aspetto fisico dei personaggi. Come si vestono e come parlano. Bisognerebbe persino conoscere il loro passato, anche se questo passato non fa parte della storia raccontata.

Infittire la trama . Migliorare la trama, dice la Highsmith, significa accumulare complicazioni per il protagonista. O per i suoi nemici.

Questa frase è importante. Per lei una trama è buona quando non tutto va liscio come l’olio.

E queste complicazioni sono ancora più efficaci, se hanno la forma di avvenimenti a sorpresa. C’è una sola variante: quando al posto della sorpresa, si sceglie la suspense. Alfred Hitchcock spiega molto bene, in una intervista a François Truffaut, quale sia la differenza fra la sorpresa e la suspense. Questo testo è raccolto nel libro “Il cinema secondo Hitchcock”, pubblicato da Pratiche editrice. È un libro ottimo per imparare tutti i procedimenti di sceneggiatura e di regia necessari per un buon film.

Highsmith dice un’altra cosa importante. Una trama non deve essere necessariamente basata su qualcosa che succede. Può anche essere basata su qualcosa che non succede. Esempio: una donna che non riesce ad assassinare il marito. Sebbene voglia farlo. Non accade nulla, ma nel corso della storia si potrebbe accumulare complicazione su complicazione: un ospite inatteso, una lettera di un familiare che la spinge a riflettere, a chiedersi se non sia un grave errore uccidere quell’uomo che in fondo la ama, eccetera. Importante è che ci siano delle complicazioni, un andare e venire verso la conclusione, verso la soddisfazione del desiderio messo in scena.

2001-01-16T04:39:00.000Z
3.Raymond Carver, Alessandro Baricco e il lavoro dell'editor
Una storia da leggere fino in fondo

Raymond Carver scrive in modo molto secco, come se avesse voluto togliere tutto, tutte le parole inutili. Quello che resta, però, la fa vedere tutta, l’emozione. La tensione è tutta in quello che sai che i personaggi non si dicono. E, come nella vita, a volte ai personaggi mancano le parole giuste al momento giusto.

Sono racconti che vanno dritti al cuore delle cose che raccontano. Che usano le parole precise per descriverle, quelle cose. E che restano, alla fine, assolutamente impenetrabili. Non c’è una morale: i fatti accadono così, perché devono accadere, senza una colpa né un perché.

Insomma, questo è il bello dello stile di Carver.

Ma Alessandro Baricco, che ha “raccontato” una short story di Carver in modo perfetto nel suo spettacolo “Totem” – il racconto è “Cattedrale”, l’ultimo della raccolta con lo stesso nome -, e che dalla asciuttezza di Carver deve aver preso non poco, scopre una ben strana storia. Che riguarda Carver, la sua asciuttezza, che è il suo stile, e il suo “editor”. Cioè la persona che riguardava i suoi racconti, per conto della casa editrice, prima della pubblicazione.

E’ una storia che vale la pena di leggere.

Piena di sorprese.

Poi la potremo commentare.

L' uomo che riscriveva Carver

di ALESSANDRO BARICCO

BLOOMINGTON (Indiana) - Tutto è iniziato qualche mese fa, ad agosto. Compro il New York Times e ci trovo il Magazine con in copertina un bellissimo ritratto fotografico di Raymond Carver. Occhi fissi nell' obbiettivo ed espressione impenetrabile, esattamente come i suoi racconti.

Apro la rivista e trovo un lungo articolo firmato D.T. Max. Diceva cose curiose. Diceva che da vent' anni circola una voce, a proposito di Carver, e cioè che i suoi memorabili racconti non li abbia scritti lui. Cioè, per essere precisi: lui li scriveva, ma il suo editor glieli correggeva così radicalmente da renderli quasi irriconoscibili.

Diceva l' articolo che questo editor si chiamava Gordon Lish, anzi si chiama, perché è ancora vivo, anche se di questa storia pare non parli volentieri. Poi l' articolista diceva che gli era venuta voglia di controllare cosa ci fosse di vero, in questa specie di leggenda metropolitana. E così aveva preso ed era andato a Bloomington, nell' Indiana, in una biblioteca a cui Gordon Lish ha venduto tutte le sue carte, dattiloscritti di Carver compresi, con tutte le correzioni. E' andato e ha guardato. Ed è rimasto di stucco.

In modo molto americano, ha preso uno dei libri di Carver (Di cosa parliamo quando parliamo d' amore) e ha fatto i conti. Risultato: nel suo lavoro di editing Gordon Lish ha tolto quasi il 50 per cento del testo originale di Carver e ha cambiato il finale a dieci racconti su tredici. Mica male, eh? Dato che Carver non è uno qualunque, ma uno dei massimi modelli letterari dell' ultimo ventennio, ho pensato che lì c' era una storia da capire. E dato che sui giornali si scrive spesso, ormai, quello che è bello leggere e molto meno quello che realmente accade, ho pensato che c' era un solo modo di capire. Andare e controllare.

Così sono andato e ho controllato. Bloomington effettivamente esiste, è una cittadina universitaria persa in mezzo a chilometri di grano e silos. Tanti studenti e, al cinema, Benigni. Tutto regolare. Anche la biblioteca esiste. Si chiama Lilly Library, è specializzata in manoscritti, prime edizioni e altri preziosissimi oggetti feticistici di questo tipo. Fosse in Europa, per entrarci dovresti lasciare in ostaggio un parente, presentare chili di lettere di presentazione, e sperare in bene.

Ma lì è America. Dai un documento, ti fanno molti sorrisi, ti spiegano il regolamento, e ti augurano buon lavoro (in casi come quelli io oscillo fra due pensieri: "Sono così eppure uccidono la gente sulla sedia elettrica" e "Sono così e infatti uccidono la gente sulla sedia elettrica"). Così mi son seduto, ho chiesto il fondo Gordon Lish, e mi son visto portare uno scatolone da traslochi, pieno di ordinatissime cartelline. In ogni cartellina, un racconto di Carver. Il dattiloscritto originale con le correzioni di Gordon Lish. Purché non usassi biro, tenessi i gomiti sul tavolo, e girassi i fogli uno ad uno, potevo toccare e guardare. Grande. Sono andato dritto al più bello (secondo me) dei racconti di Carver: Di' alle donne che usciamo. Un marchingegno pressoché perfetto. Una lezione. Ho preso la cartellina, l' ho aperta. Mi son ripetuto che dovevo tenere i gomiti sul tavolo, e ho iniziato a leggere. Da non crederci, gente.

L' ha scelto anche Altman, per il suo America oggi, quel racconto. Piaceva anche a lui. Otto paginette e una trama molto semplice. Ci sono Bill e Jerry. Amici del cuore fin dalle elementari. Di quelli che si comprano la macchina metà per uno e si innamorano delle stesse ragazze. Crescono. Bill si sposa. Jerry si sposa. Nascono bambini. Bill lavora nel ramo grande distribuzione. Jerry è vicedirettore di un supermercato. La domenica, tutti a casa di Jerry che ha la piscina di plastica e il barbecue.

Americani normali, vite normali, destini normali. Una domenica, dopo pranzo, con le donne in cucina a riordinare e i bambini a far casino in piscina, Jerry e Bill prendono la macchina e vanno a farsi un giro. Per strada incrociano due ragazze, in bicicletta. Accostano con la macchina e fanno un po' i fessi. Le ragazze ridacchiano. Non gli danno molta corda. Bill e Jerry se ne vanno. Poi tornano. Non è che sanno benissimo cosa fare. A un certo punto le ragazze posano le biciclette e imboccano un sentiero, a piedi. Bill e Jerry le seguono. Bill, un po' spompato, si ferma. Si accende una sigaretta. Qui il racconto finisce.

 Ultime quattro righe: "Non capì mai cosa volesse Jerry. Ma tutto cominciò e finì con una pietra. Jerry usò la stessa pietra su tutte e due le ragazze, prima su quella che si chiamava Sharon e poi su quella che doveva essere di Bill". Fine. Freddo, asciutto fino all' eccesso, metodico, micidiale. Un medico alla milionesima autopsia tradirebbe maggiore emozione. Puro Carver. Un finale fulminante, e un' ultima frase perfetta, tagliata come un diamante, semplicemente esatta, e agghiacciante. Quell' idea di impietosa velocità, e quel tipo di sguardo impersonale fino al disumano, son diventati un modello, quasi un totem. Scrivere non è stata più la stessa cosa, dopo che Carver ha scritto quel finale.

 Bene. E adesso una notizia. Quel finale non l' ha scritto lui. L' ultima frase - quella splendida, totemica ultima fase - è di Gordon Lish. Al suo posto Carver, in realtà, aveva scritto sei cartelle sei: buttate da Gordon nel cestino. Leggerle, fa un certo effetto.

 Carver racconta tutto, tutto quello che, nella versione corretta, sparisce nel nulla dando al racconto quel tono di formidabile, lunare ferocia. Carver segue Jerry su per la collina, racconta lungamente l' inseguimento a una delle due ragazze, racconta Jerry che violenta la ragazza e poi si rialza, e rimane come intontito, e inizia ad andarsene, ma poi torna indietro, e minaccia la ragazza, vuole che lei non dica niente di quel che è successo.

 Lei non fa che passarsi le mani nei capelli e dire "vattene", solo quello. Jerry continua a minacciarla, lei non dice nulla, e allora lui la colpisce con un pugno, lei cerca di scappare, lui prende una pietra e la colpisce in faccia ("sentì il rumore dei denti e delle ossa che si spaccavano") si allontana, poi torna indietro, lei è ancora viva, si mette a urlare, lui prende un' altra pietra e la finisce. Il tutto in sei cartelle: che vuol dire senza sbrodolature, ma anche senza fretta. Con la voglia di raccontare: non di occultare. Sorprendente, vero? Anche di più è leggere il finale, voglio dire proprio le ultime righe.

 Cosa mise il freddo, disumano, cinico Carver, alla fine di quella storia? Questa scena: Bill arriva sul colmo della collina e vede Jerry, in piedi, immobile, e accanto a lui il corpo della ragazza. Vorrebbe scappare ma non riesce a muoversi. Le montagne e le ombre, intorno a lui, gli sembrano un incantesimo oscuro che li imprigiona.

 Pensa irragionevolmente che magari scendendo di nuovo fino alla strada e facendo sparire una delle due biciclette tutto quello si cancellerebbe e la ragazza la smetterebbe di essere lì. Ultime righe: "Ma Jerry adesso stava in piedi davanti a lui, sparito nei suoi vestiti come se le ossa l' avessero abbandonato. Bill sentì la terribile vicinanza dei loro due corpi, la lunghezza di un braccio, anche meno. Poi la testa di Jerry cadde sulla spalla di Bill. Lui sollevò una mano e, come se la distanza che adesso li separava meritasse almeno quello, si mise a dare dei colpi a Jerry, affettuosamente, sulla schiena, scoppiando a piangere". Fine. Adieu, mister Carver.

 Ora: qui la curiosità non è quella di capire se sia più bello il racconto come l' ha scritto Carver o com' è uscito dalla falce di Gordon Lish. La cosa interessante è scoprire, sotto le correzioni, il mondo originale di Carver. E' come riportare alla luce un dipinto su cui qualcuno, dopo, ha dipinto un' altra cosa. Lavori di solvente e scopri mondi nascosti. Una volta iniziato, è difficile fermarsi. Infatti non mi son fermato.

 Di' alle donne che usciamo è il capolavoro che è anche perché realizza alla perfezione un modello di storia che poi avrebbe avuto, sugli eredi più o meno diretti di Carver, un fascino fortissimo. Quel che si racconta lì è una violenza che nasce, senza apparenti spiegazioni, da un terreno di assoluta normalità. Più il gesto violento è immotivato, e più chi lo compie è una persona, sulla carta, assolutamente ordinaria, più quel modello di storia diventa paradigma del mondo, e abbozzo di un' inquietante rivelazione sulla realtà. Troppo inquietante e affascinante, per non esser presa sul serio. Tutti i ragazzi per bene che, in tanta recente letteratura buona e meno buona, uccidono nel modo più efferato e senza alcuna ragione, nascono da lì.

 Ma se si usa il solvente, si scopre una cosa curiosa. Carver non ha mai pensato a Jerry come a uno davvero normale, come a un americano ordinario, come a uno di noi. Bill, lui sì, lo è. Ma Jerry no. E il racconto semina qua e là piccoli e grandi indizi. Parlano di un ragazzo che perde il lavoro perché "non era il tipo cui piacesse sentirsi dire cosa doveva fare". Parlano di un ragazzo che al matrimonio di Bill si ubriaca, si mette a corteggiare pesantemente entrambe le damigelle della sposa e va a cercarsi una rissa con gli impiegati dell' albergo.

 E in auto, quella famosa domenica, quando vedono le due ragazze, il dialogo originale carveriano è piuttosto duro: (Jerry) "Andiamo. Proviamoci". (Bill) "Gesù. Non so. Dovremmo tornare a casa. E poi sono un po' troppo giovani, no?". "Vecchie abbastanza da sanguinare, vecchie abbastanza da... lo conosci il detto no?" "Sì, ma non so". "Cristo, dobbiamo solo divertirci un po' con loro, fargliela passare brutta per un po' ...". Ce n' è abbastanza perché il lettore senta puzza di violenza e tragedia in arrivo. E quando la tragedia arriva è lunga sei pagine, ed è ricostruita passo per passo, spiegata passo per passo, con una logica che agghiaccia ma è una logica, in cui ogni gradino è necessario, e tutto sembra, alla fine, quasi naturale.

 Tutto viene in mente tranne un teorema che descrive la violenza come un improvviso segmento impazzito della normalità. La violenza, lì, è piuttosto il risultato di una operazione lunga una vita. Solo che Gordon Lish cancellò tutto. Aveva del talento, niente da dire. Fin nei più piccoli indizi, toglie a Jerry il suo passato, compresi gli ultimi minuti a ridosso dell' assassinio. Vuole che la tragedia, surgelata, sia messa in tavola nelle ultime quattro righe. Niente anticipazioni, please. Si perde l' effetto. Risultato: American Psyco nasce lì. Ma Carver, lui, cosa c' entra?

 Posso permettermi una nota più tecnica? Bene. Carver è grande anche per certi stilemi che, magari senza che il lettore se ne accorga, costruiscono sotterraneamente quello sguardo micidiale per cui è diventato famoso. Trucchi tecnici. Ad esempio i dialoghi. Asciuttissimi. Cadenzati da quello sfinente e ossessivo "disse" che, nella sua prosa, finisce per diventare una specie di batteria che dà il tempo, con implacabile esattezza.

Esempio: proprio il dialogo, sopra citato, tra Bill e Jerry, in macchina. Nella edizione ufficiale è un bell' esempio di stile carveriano. "Guarda là", disse Jerry rallentando. "Quelle me le farei volentieri". Jerry proseguì più o meno per un chilometro e poi accostò. "Torniamo indietro", disse. "Proviamoci". "Cristo", disse Bill. "Non so". "Io me le farei", disse Jerry. Bill disse: "Già, ma io non so". "Oh Cristo", disse Jerry. Bill diede un' occhiata all' orologio e poi si guardò intorno. Disse: "Ci parli tu? Io sono arrugginito". Pulito, veloce, ritmico, non una parola di troppo. Un bisturi. Però è la versione di Gordon Lish.

Il dialogo scritto originariamente da Carver suona diverso: "Guarda là!", disse Jerry rallentando. "Potrei farci qualcosa con quella roba là". Proseguì lungo la strada, ma tutt' e due si girarono indietro. Le due ragazze li guardarono e si misero a ridere, continuando a pedalare sul ciglio della strada. Jerry proseguì per un altro miglio poi accostò in una piazzuola. "Torniamo indietro. Proviamoci". "Gesù. Non so. Dovremmo tornare a casa. E poi sono un po' troppo giovani, no?". "Vecchie abbastanza da sanguinare, vecchie abbastanza da... lo conosci il detto, no?". "Sì, ma non so". "Cristo, dobbiamo solo divertirci un po' con loro, fargliela passare brutta per un po' ...". "Certo. Sicuro". Diede un' occhiata all' orologio e poi al cielo. "Parla tu". "Io? Io sto guidando. Ci parli tu. E poi son dalla tua parte". "Non so, sono un po' arrugginito".

Sottigliezze? Mica tanto. Se uno costruisce petroliere, non gli vai a controllare le viti. Ma se fa orologi da taschino, sì. Carver era un orologiaio. Lavorava sul minimo. Il particolare è tutto. E poi le parole di un dialogo sono come piccoli mattoni, se ne cambi uno, non succede niente, ma se continui a cambiare alla fine ti trovi una casa diversa.

Dov' è finito il mitico "disse"? Dov' è finita la batteria? E la regola del mai una parola di troppo? Dov' è finito quello che noi chiamiamo Carver? Per la cronaca: li ho contati, i "disse" aggiunti da Gordon Lish al testo di Carver. In quel racconto. Trentasette. In dodici cartelle di cui quasi la metà non sono dialogo e quindi non fanno punteggio. Lavorava di fino, Gordon Lish. Uno di talento, niente da dire. Fine della nota tecnica. Ma non dell' articolo: perché ho ancora un esempio. Clamoroso.

L' ultimo racconto della raccolta Di cosa parliamo quando parliamo d' amore è brevissimo, quattro pagine. Si intitola Ancora una cosa. Formidabile, per quanto ne capisco io. Una scossa elettrica. E' un litigio. Un marito ubriacone, da una parte. La moglie, dall' altra, con una figlia piccola. La moglie non ne può più e urla al marito di sparire, per sempre. Lui dice delle cose. Si urlano delle cose. Non c' è quasi azione, solo voci che buttano fuori miseria, e dolore, e rabbia, macinando odio al ritmo degli ossessivi "disse".

Quel che ti tiene col fiato sospeso è che tutto sta in bilico sulla tragedia. La violenza del marito sembra sempre lì lì per esplodere. E' una bomba innescata. C' è un istante in cui tutto diventa quasi insopportabilmente acuminato. Lui tira un barattolo contro una finestra. Lei dice alla figlia di chiamare la polizia. Ma poi quello che succede è che lui dice Va bene, me ne vado, e va in camera, e fa la valigia. Torna in salotto. La miccia della bomba sembra sempre più corta.

Ultime battute, di odio puro. Il marito è ormai sulla soglia. Dice: "Soltanto una cosa voglio ancora dire". Punto, a capo. Ultima frase: "Ma poi non riuscì a pensare cosa mai potesse essere". Fine. E' il classico Carver. Miserie di un' umanità disarmata e senza parole. Nulla che accade, e tutto che potrebbe accadere. Finale muto. Il mondo è tragedia bloccata.

Alla Lilly Library ho preso il dattiloscritto di Carver. L' ho letto. Sono arrivato al fondo. Il marito è sulla soglia. Si volta e dice. "Soltanto una cosa voglio ancora dire". Beh, sapete che c' è? Lì, in quel dattiloscritto, la dice. E come se non bastasse, sapete cosa dice?

Ecco qua: "Ascolta, Maxine. Ricordati questo. Io ti amo. Io ti amo qualunque cosa accada. E amo anche te, Bea. Vi amo tutt' e due". Rimase in piedi sulla soglia e sentì le labbra iniziare a tremare mentre le guardava per quella che, pensava, sarebbe stata l' ultima volta. "Addio", disse. "Questo lo chiami amore", disse Maxine. Lasciò andare la mano di Bea. E chiuse la sua a pugno. Poi scosse la testa e sprofondò le mani nelle tasche. Lo fissò e poi lasciò cadere lo sguardo da qualche parte, per terra, vicino alle scarpe di lui. A lui venne in mente, come uno shock, che avrebbe ricordato per sempre quella sera e lei ferma in quel modo. Era orribile pensare che per tutti gli anni a venire lei sarebbe stata per lui quella donna indecifrabile, una figura muta chiusa in un abito lungo, in piedi al centro della stanza, con gli occhi a guardare per terra. "Maxine", grido. "Maxine!" "Questo lo chiami amore?", lei disse, alzando lo sguardo e fissandolo. I suoi occhi erano terribili e profondi, e lui li guardò, per tutto il tempo che poté.

L' ho letto e riletto, questo finale. Non è stupefacente? E' come scoprire che, nella sua versione originale, Aspettando Godot finisce con Godot che effettivamente arriva, e dice cose sentimentali, o anche solo sensate.

E' come scoprire che nella versione originale dei Promessi Sposi Lucia manda a stendere Renzo e finisce alla grande con una tirata anticlericale. Non so. Le dice "Ti amo", capito? Sembrava il capolinea dell' umanità e della speranza, quel suo silenzio, sulla soglia di casa sua. E invece era solo un uomo che prendeva il fiato, col cuore a mille, per trovare la forza di dire alla sua donna che lui l' ama, nonostante tutto, la ama. Non è il silenzio del deserto dell' anima. Doveva solo prender fiato. Trovare il coraggio. Tutto lì. Anche le Apocalissi, non sono più quelle di un tempo.

L' articolo sul Magazine del New York Times ricostruiva la vicenda e poi intervistava un po' di addetti ai lavori, interrogandosi su quanto il lavoro di editing abbia il diritto di sovrapporsi al lavoro dell' autore. E naturalmente chiedendosi se tutto ciò ridimensionasse la figura di Carver o no. Certo la faccenda è interessante, e anche qui in Italia potrebbe esser presa a pretesto per tornare a riflettere sul lavoro degli editor, e magari per scoprire qualche gustoso retroscena nostrano.

Ma il punto che a me sembra più interessante è un altro. E' scoprire che uno dei massimi modelli della cultura narrativa contemporanea era un modello artificiale. Nato in laboratorio.

E soprattutto: scoprire che Carver stesso non era in grado di tenere quello sguardo implacabile sul mondo che i suoi racconti sfoggiano. Anzi, in certo modo lui aveva l' antidoto contro quello sguardo. Lo abbozzava, quello sguardo, forse l' ha perfino inventato, ma poi tra le righe, e soprattutto nei finali, lo confutava, lo spegneva. Come se ne avesse paura. Costruiva paesaggi di ghiaccio ma poi li venava di sentimenti, come se avesse bisogno di convincersi che, nonostante tutto quel ghiaccio, erano vivibili. Umani. Alla fine la gente piange. O dice Ti amo. E la tragedia è spiegabile. Non è un mostro senza nome.

Gordon Lish dovette intuire che, al contrario, la visione pura e semplice di quei deserti ghiacciati era ciò che di rivoluzionario aveva quell' uomo in testa. Ed era ciò che i lettori avevano voglia di sentirsi raccontare. Cancellò minuziosamente tutto ciò che poteva scaldare quei paesaggi, e quando ce n' era bisogno, aggiunse perfino del ghiaccio.

Da un punto di vista editoriale aveva ragione lui: costruì la forza di un vero e proprio modello inedito. Ma il punto di vista editoriale, è il punto di vista migliore? L' ultimo giorno, alla Lilly Library, mi son riletto i due racconti, di filato, nella versione originaria di Carver. Bellissimi. In modo diverso, ma bellissimi. Sapete cosa c' era di diverso?

C' era che alla fine tu stavi dalla parte di Jerry, e del marito ubriacone. C' è una compassione per loro, e una comprensione di loro, che ottiene l' acrobazia insensata di farti sentire dalla parte del cattivo. Io conoscevo il Carver che sapeva descrivere il male come cancro cristallizzato sulla superficie della normalità. Ma lì era diverso.

Lì era uno scrittore che provava disperatamente a trovare un risvolto umano al male, a dimostrare che se il male è inevitabile, dentro di esso c' è una sofferenza, e un dolore, che sono il rifugio dell' umano - il riscatto dell' umano - nel glaciale paesaggio della vita. Doveva intendersene, di personaggi negativi, lui. Lui era un personaggio negativo. Mi sembra perfino naturale, adesso, pensare che ossessivamente abbia cercato di fare proprio quello e nient' altro che quello: riscattare i cattivi.

Nell' ultimo racconto, quello del litigio, Gordon Lish tagliò quasi tutte le battute della figlia, e quelle battute sono affettuose, sono le parole di una ragazzina che non vuole perdere suo padre, e che vuole bene a suo padre. Adesso mi sembrano la voce di Carver. E c' è una battuta, a un certo punto, regolarmente tagliata da Lish, in cui il padre la guarda, quella ragazzina, e quello che dice è di una tristezza, e di una dolcezza, immense: "Tesoro, mi spiace. Sono andato in collera. Dimenticami vuoi? Mi dimenticherai?" Non so.

Bisognerebbe andare a guardare tutti gli altri racconti, bisognerebbe studiarci un po' su seriamente. Ma me ne son venuto via da là con l' idea che quell' uomo, Carver, forse aveva in testa qualcosa di tremendo eppure affascinante. Come un' idea. Che la sofferenza delle vittime è insignificante. E che il residuo di umanità che cova sotto questa glaciazione è custodito nel dolore dei carnefici. Non sarebbe un grande, se fosse così?

2001-01-13T15:12:00.000Z
Qui sotto trovate il bando del Premio Solinas per soggetti e sceneggiature. Stampatevelo!

2001-01-13T15:09:00.000Z
E'stato indetto il bando per il Nuovo Premio Solinas, edizione 2001, "Scrivere per il cinema".
L'intento degli organizzatori è di evidenziare l'importanza delle storie e della scrittura nel contesto della creazione di un film, scoprendo nuovi talenti e sostenendo, in particolare, il processo di sviluppo della sceneggiatura.
Il Premio si articolerà quest'anno in due fasi: un concorso per "storie originali e inedite per il cinema" al quale si potrà partecipare con soggetti cinematografici per film di lungometraggio (in palio sono 3 borse di scrittura, quale contributo allo sviluppo della sceneggiatura); un concorso per "sceneggiature originali e inedite per il cinema", al quale saranno ammesse tutte le sceneggiature tratte dai soggetti finalisti delle passate edizioni. Per il 2001 possono partecipare i finalisti - sezione soggetti - degli anni 1997, 1998, 1999 e 2000 del Premio Solinas.
I soggetti dovranno essere spediti entro il 15 febbraio 2001; la scadenza per l'invio delle sceneggiature è invece fissata al 5 giugno 2001.
Per ulteriori informazioni ci si può rivolgere direttamente al Premio Solinas, Via Alessandro III, n° 6, 00165 - Roma. Tel. 06. 6382219/6385382 - Fax 06. 6385720. Oppure consultando l'indirizzo internet www.premiosolinas.org.

2001-01-12T21:58:00.000Z
PATRICIA HIGHSMITH

Come si scrive un giallo
Teoria e pratica della suspense

1. “Scrivere gialli” o scrivere e basta?

Intanto, non è un libro dedicato solo a chi scrive gialli. E neppure solo a chi scrive libri. E’ un testo nel quale Patricia Highsmith, forse la più grande scrittrice di suspense contemporanea (è morta cinque anni fa, in Svizzera), dà alcuni consigli utilissimi sulla trama. Sulla narrativa che si organizza intorno alla trama, e non intorno al monologo interiore dei personaggi.

2. Psicologia o trama? Possono coesistere?

Anche se i suoi romanzi – “Delitto per delitto” e “Il talento di Mr. Ripley” i suoi più famosi – non trascurano affatto l’aspetto psicologico. Anzi, i suoi personaggi hanno grandi problematiche interiori, riflettono e fanno riflettere sulla loro identità e sulla natura umana in generale. Basta pensare a “Mr. Ripley” che è un romanzo tutto sulla ricerca di identità di uno che ne ruba troppe. O a “Delitto per delitto” dove il vero tema è che uno, assumendo il delitto dell’altro, diventa l’altro.
Però tutto questo accade attraverso le loro azioni. Attraverso la trama.

3. Chi è uno scrittore?

Nella Prefazione Patricia Highsmith dice una cosa molto incoraggiante: chi sente di esporsi, di raccontare le sue emozioni, il suo atteggiamento nei confronti della vita ad un pubblico, è già uno scrittore. E dice che una formula per la scrittura di successo non c’è. Credo che sia vero.

4. C’è una formula per il successo?

Ci sono delle regole per organizzare meglio le proprie idee. E poi vedremo come Raymond Carver insiste molto sull’idea che uno scrittore – dunque anche uno scrittore di cinema – deve essere prima di tutto sincero. Sincero con se stesso, con i suoi personaggi, con le cose che racconta.

CAPITOLO 1. Il germe di un’idea.

1. Quando vengono le idee?

Le idee possono venire – ovvio – in qualunque momento. Gli spunti possono essere qualsiasi cosa. Il problema delle idee è che molte di esse sono idee del tipo “e allora?”. Quando raccontandole a qualcuno lui pensa “e allora?” vuol dire che come minimo occorrono delle complicazioni.

2. Il coraggio di buttare via.

A pagina 9 dice una cosa molto interessante. Dice che le è accaduto di buttare via un sacco di appunti. Un giorno ha scritto “quanto precede sono tutte sciocchezze”. E si mette a lavorare soltanto sull’ultima idea della trama. E tutto comincia ad andare benissimo. Che cosa dimostra questa storia? Che bisognerebbe avere sempre il coraggio di buttare via la zavorra, quello che non va.

Dice anche un’altra cosa, a pagina 10: che per uno scrittore non è quasi mai utile sentire le storie altrui. Con il commento fatale “tu puoi farne un racconto straordinario”. Perché se sono di un altro, è come un trapianto di un organo. C’è il rigetto. Questo è il motivo per cui non si ha molta paura di essere copiati. Lo scrittore vero, quando un amico gli racconta “una storia” lo ferma dopo poche parole. Il resto lo immagina da sé.

Patricia Highsmith sembra credere molto a una cosa definibile come lo scontro di due idee. Quando le viene un’idea, un embrione, qualche cosa che può diventare una storia, questa idea non comincia veramente a costruire una storia fino al momento in cui incontra un’altra idea. Esempio: per un anno le gira in testa la storia di un bambino tiranneggiato dalla madre. Poi, un giorno, vede una ricetta per tartarughe, che vanno gettate vive nell’acqua bollente. C’è la morte, nella ricetta della zuppa di tartaruga, e l’orrore. A quel punto, immagina che la madre del bambino porti a casa la tartaruga per farci una zuppa, il bambino crede che sia per lui, va da un compagno di scuola, gli dice “domani te lo faccio vedere”, poi torna a casa e assiste all’uccisione della tartaruga. Indi ammazza la mamma. Con il coltello che lei ha usato per la tartaruga.

Questo lungo esempio serve a capire che un’idea è ancora un frammento di realtà. Due idee sono una storia. Vuol dire che un’idea è ancora qualche cosa che appartiene al piano di ciò che è accaduto veramente: due idee venute da due origini diverse creano qualche cosa che nella realtà non esiste, ma che potrebbe accadere: una storia.

Per raccontare qualcosa, occorre fare scontrare, reagire chimicamente almeno due diversi frammenti della nostra esperienza.

Secondo esempio: le viene in mente un tappeto come mezzo per occultare un cadavere: un tappeto trasportato in pieno giorno. Ma intanto, per rendere la cosa interessante, il cadavere NON ci deve essere, dentro. Però manca la seconda idea. Dopo un po’, eccola. Viene da lontano. Uno scrittore trova un argine esilissimo fra la vitae le trame che inventa. Così decide di creare una situazione da giallo. Trasporta un tappeto, dentro il quale NON c’è un cadavere. Ma la gente comincia a pensare che ci sia.

“Talvolta sono proprio le persone più importanti, quelle di cui ci innamoriamo, ad agire quanto alla scintilla dell’ispirazione con la stessa efficacia di un isolante”. Lo dice lei, ed è vero. L’ispirazione nasce più facilmente da persone appena intraviste, da gesti colti al volo per strada. Credo, personalmente, che una persona amata sia troppo complessa, sia un mondo troppo vasto per fornire gli spunti piccoli, persino episodici, che occorrono a una storia.

I taccuini.

Highsmith dice che occorre annotarsi le idee. “Raccomando caldamente i taccuini agli scrittori. Uno piccolo se si sta fuori tutto il giorno. Uno più grande, se si ha la fortuna di stare in casa”. Ha ragione. Bruce Chatwin impazziva se perdeva i suoi taccuini, durante i viaggi. Nei periodi sterili bisognerebbe sfogliare i taccuini. E alcune idee potrebbero cominciare a muoversi.

CAPITOLO 2. USO DELL’ESPERIENZA

Una cosa interessante: una commedia – o un racconto, credo – dovrebbe iniziare il più vicino possibile alla fine della storia. cioè. È inutile stare a fare tanti preamboli, cominciare da Adamo ed Eva, anche se vorremmo.

La Highsmith scrive in ordine cronologico. Comincia dall’inizio della storia e va avanti. Ma ci sono alcuni che scrivono prima la scena clou. Che magari andrà a tre quarti del libro.

Terzo consiglio che dà, eccezionale. “Non scoraggiatevi di fronte a un rifiuto. Trovate del buono, trovate che esistono altre idee dentro la prima, che magari non era sfruttata al meglio. E poi dice: un manoscritto respinto davvero – cioè circa venti volte, non due o tre – e questo credo dia molta fiducia a chi se lo è visto respingere sei o sette volte.

2001-01-12T21:49:00.000Z

2001-01-12T21:47:00.000Z
Corso di sceneggiatura.

Per tutti gli allievi,
il sito web da cui partire per OGNI esplorazione è questo:

www.mclink.it/doc/informazione/cinema.htm

Andate alla pagina "scrivere per il cinema" e cominciate a guardare le centinaia di pagine che vi sono linkate. Consigli per gli sceneggiatori, sceneggature complete on line, eccetera. Attenzione: quasi tutte sono in inglese.

2001-01-12T18:51:00.000Z
Hello, My Name is Giovanni Bogani and this is my web page.

Qui troverete notizie di due tipi:
sul libro "Blu", che forse un giorno sarà pubblicato,
e
materiali, articoli, schemi sulla sceneggiatura.

2001-01-12T18:49:00.000Z
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